Werner Tian Fischer

Schildern Sie und bitte Ihren Lebensweg, insbesondere die Ortswechsel
Aufgewachsen am Fuss der Glarner Alpen, von den Beatles und Bob Dylan musikalisch sozialisiert und von den Gitarrenklängen Santanas und McLaughlins elektrisiert, lockte mich der Ruf der Ferne schon früh: Als Sechzehnjähriger reiste ich zusammen mit meiner Schwester sechs Wochen per Greyhound quer durch die USA. Zwei Jahre später lebte ich als Austauschschüler ein Jahr in Minnesota, wo Dylan seine Jugend verbracht hatte. An der dortigen High School war die Musik fest im Curriculum verankert und ich durfte als Gitarrist der High School Jazz Band meine ersten Erfahrungen mit dieser grossartigen Musik machen.
Unmittelbar nach der Matura lebte ich während zwei Jahren in Lissabon. Dort verbrachte ich meine Tage am liebsten im Hot Club de Jazz, der zur selben Zeit auch Heimat von jungen portugiesischen Musikern wie etwa der grossartigen Sängerin Maria Joao war. Zurückgekehrt in die Schweiz, studierte ich an der Universität Zürich Geschichte und Englisch und besuchte nebenbei die Swiss Jazz School in Bern. In den Neunzigern tourte ich zusammen mit dem späteren Züri West-Gitarristen Tom Etter und der Folk-Pop-Gruppe Starfish durch Nord- und Osteuropa und die Schweiz. Anfänglich machten wir Strassenmusik, später kamen Bühnen- und Festivalauftritte dazu.
Die Suche nach neuen Herausforderungen war die treibende Kraft, die mich vor gut zwanzig Jahren nach Boston brachte. Am Berklee College of Music konnte ich mich eine Zeit lang vollends dem Jazz widmen und erlangte schliesslich ein Musikdiplom. Nach vier Jahren an der amerikanischen Ostküste kehrte ich zurück in die Schweiz. Ich liess mich in Glarus, später in Luzern nieder und zog schliesslich wieder fort, diesmal in die Weiten Chinas. In der Grossstadt Peking, deren Anonymität mich faszinierte, fand ich meine temporäre Heimat. Ab 2010 war ich Mitglied der Big John Blues Band, der Hausband des legendären CD Blues Cafés, und als Dozent an der Beijing Midi School of Music tätig. Bis 2017 folgten Tourneen und Konzerte mit chinesischen und internationalen Musikern, die ich auf ihren Auftritten in den Metropolen Shanghai oder Peking und bis in die Steppen der Inneren Mongolei oder die Wüste in Ningxia begleiten durfte. Ein unvergessliches Highlight war im Juni 2013 die von Lang Lang mitorganisierte ‘Grammy All Stars Night’ in Chengdus ausverkauftem Olympiastadion: "12 very diverse artists. GREAT international band. 48’000 people sitting in the pouring rain - a wonderful show! Lots of speeches, toasting, superlatives, and laughter." (Rodney Crowell)
Mit Fünfundfünfzig fand ich es an der Zeit, meinen ökologischen Fussabdruck nicht noch weiter zu vergrössern und etwas kürzer zu treten. Seither konzentrierte ich mich beruflich hauptsächlich auf meine Unterrichtstätigkeit an der Musikschule der Stadt Luzern, getreu George Harrisons Song ‘The Inner Light’, dessen Text auf einem Vers aus dem Daodejing basiert:

Without going out of my door
I can know all things of earth
Without looking out of my window
I could know the ways of heaven
The farther one travels
The less one knows
The less one really knows

Was bedeutet Unterwegssein für Sie? Wie fühlen Sie sich dabei?
Wegziehen, sich niederlassen, die Zelte wieder abbrechen und weiterziehen. Ein Rhythmus, der in meinem Leben schon oft den Takt angegeben hat. „Highways and dancehalls – a good song takes you far”, steht seit rund zwanzig Jahren als Motto auf meiner Homepage geschrieben. Gerade in den vergangenen beiden Jahren wurde mir bewusst, wie bedeutsam das Unterwegs-Sein für mich immer gewesen ist. Reisen haben mich stets beflügelt und inspiriert. Die meisten meiner eigenen Kompositionen sind unterwegs entstanden. Auf Reisen sind die Sinne geschärft: Jeder neue Geruch und Klang will wahrgenommen und gespeichert sein. Der Intellekt ist wacher. Das Nomadentum lässt grüssen. Auf Reisen fühle ich mich auch meinem Vater näher, der in seinem Leben über 160 Länder bereiste.

Wo fühlen Sie sich daheim?
Fast überall und nirgends. Es fiel mir immer leicht, mich an einem neuen Ort einzuleben und wohlzufühlen. In Boston wurde mir der klassizistische Lesesaal der Public Library zum Ort, wo ich mich daheim fühlte und beim Schein der grünen Lampenschirme ein historisches Buch über den Jazz in meiner Herkunftsregion schrieb. Aus der Distanz schreiben sich Rekonstruktionen leichter. In Peking war es eine müde Lounge Bar im Sanlitunquartier, in der ich allnachmittäglich meine Gedanken und Eindrücke in den Laptop tippte.
Für mich spielte es nie eine grosse Rolle, wo ich meine Musik spielte. Ob im Riesenstadion in Chengdu, auf dem Markplatz in Krakau oder mit SchülerInnen auf der Treibhausbühne in Luzern: Musik zu erfahren, in der Gruppe zu spielen - es ist das Erlebnis, welches zählt. Harmonisch ausgedrückt ist es für mich vergleichbar mit einem von oben arpeggierten Bbmaj7#11-Akkord: Ruhend, aber mit einem gewissen Schillern drin. That’s home!

Wie haben Ihre Reisen Ihre Musik beeinflusst?
Sehr stark. Meine eigene Musik bewegt sich auf dem weiten Feld irgendwo zwischen Folk, Pop und Jazz. Meine eigenen Kompositionen, die ich seit 2003 mit meiner international besetzten Jazzgruppe Travelogue auf mehreren Alben veröffentlichte, sind fast alle im Ausland oder auf Auslandreisen entstanden. Für die Muse brauche ich Musse und Inspiration, die an ‘fremden’ Orten für mich viel einfacher zu finden sind. Auch wurden viele meiner wichtigsten Musikerbekanntschaften auf Reisen geformt und gefestigt.

Wohin soll es noch gehen?
Ich denke, dass ich in den nächsten Jahren nicht mehr so weit reisen werde. Gerne würde ich aber in einem Wohnwagen gemächlich durch Südeuropa reisen. Heute hier, morgen dort. Mit anderen Nomaden zusammen Musik machen…
Sehr gerne würde ich auch einmal die Route 66, die ursprünglich von Chicago bis nach Santa Monica führte, auskundschaften respektive das, was von ihr übrig geblieben ist. Und später einen guten Freund in Buenos Aires besuchen, der dort ein Musikrestaurant betreibt.

Ein besonderes Reiseerlebnis?
Im Sommer 2004 wurde unser Band Travelogue anlässlich unserer ersten sechswöchigen Nordchinatournee von Daqing per Privatbus in ein Touristencenter nahe der russischen Grenze gefahren. Die Reise dauerte 7 Stunden. Dabei beeindruckte uns die Vielfalt der nordchinesischen Landschaft und die Emsigkeit, mit der überall gearbeitet wurde - meist von Hand und bei Temperaturen von bis zu 38 Grad. Ein Resort Besitzer in Tie Li Shi hatte uns mit einem Beitrag an unsere Flugtickets unterstützt. Als Gegenleistung wollten wir für seine Gäste ein Konzert geben. Als wir am späteren Nachmittag eintrafen, befanden sich dort nur wenige Leute und wir nahmen an, dass wir nach den grossen Konzerten der vergangenen zwei Wochen einen entspannten Gig vor einem kleinen privaten Publikum spielen würden. Wir stellten unsere kleine Anlage auf der Veranda auf und harrten der Dinge.
Nach und nach fuhren rund ein Dutzend vollbesetzter Cars vor, aus denen mindestens fünfhundert Gäste ausstiegen; alle in überschäumender Festlaune. Unsere ruhigeren Nummern packten wir gleich wieder ein. Der Anlass begann beim Eindunkeln mit einem Feuerwerk. Unser Konzert wurde von einer chinesischen Volksmusiksängerin umrahmt: Pentatonik in Sopranlage! Das Interesse an uns war riesig: Filmkameras liefen, Fotos wurden geknippst, alle wollten uns und unsere Instrumente anfassen, so dass uns der Veranstalter bald in ein ruhiges Nebengebäude rettete. Hier wurden wir bei ausgelassener, warmherziger Stimmung von unseren Gastgebern und einigen Dorfschönheiten kulinarisch verwöhnt. Offenbar hatten sie alle an diesem Abend zum ersten Mal live gespielten, modernen Jazz gehört!

Werner Tian Fischer ist Musiker mit Leib und Seele. Im Glarnerland aufgewachsen, zog es ihn schon früh in die Welt. Vor wenigen Tagen ist er aus Peking in die Schweiz zurückgekehrt – vorerst.

Werner Tian Fischer strahlt asiatische Gelassenheit aus. Vom Stress, gerade frisch mit seiner Familie von Peking nach Luzern gezügeltzu sein, merkt man ihm nichts an. «Nach einem Jahr in Peking nimmt man alles etwas leichter, wird spontaner», lächelt er.
Fischer ist gelernter Historiker. Doch seine Leidenschaft gilt der Musik. Schon in jungen Jahren hat er sich dafür interessiert und auch selbst Musik gemacht. Sein Hauptinstrument ist die Gitarre. Mit elf Jahren gründete Fischer bereits seine erste Band, mit knapp 18 Jahren ging er erstmals in die USA, um dort aufzutreten. Der Jazz, besonders der afro-amerikanische, der «groovige» Jazz, ist seine Passion. «In den 80er-Jahren war der Jazz im Glarnerland stark vertreten», erinnert sich Fischer. «Und mich hat dieser Musikstil sehr fasziniert.»
Dass er auch in der Pop-Musik glänzen kann, zeigte er in den 90er-Jahren, als er mit der Band Starfish, die er mit dem jetzigen Züri-West-Gitarristen Tom Etter gründete, Erfolge feierte.

Musik ist international
Neben der Musik ist Fischer interessiert, fremde Länder und Kulturen kennenzulernen. Und da dies bei einer touristischen Reise nur sehr oberflächlich möglich ist, macht der Musiker auch in diesem Bereich «Nägel mit Köpfen». Er lebte gleich für längere Zeit in dem Land seiner Wahl: Nach dem einjährigen Aufenthalt in den USA mit 18 verbrachte er mit 20 Jahren zwei Jahre in Portugal. Danach studierte er Geschichte und Englisch in Zürich. Mit 38 ging er für drei Jahre nach Boston und ein Jahr lang haben Fischer und seine Frau gerade in Peking verbracht. «Mich interessiert das Leben mehr als oberflächliche Reiseerfahrungen», erklärt Fischer. «Deshalb ist der Beruf des Musikers auch perfekt.» Denn Musik ist international.

Ausbildung zum Musiker mit 38 Jahren
Mit 38 Jahren entschied sich Werner Tian Fischer, Vollmusiker zu werden. Als Historiker ist er seither nur noch nebenbei tätig. So hat er beispielsweise 2006 im Jahrbuch des Historischen Vereins des Kantons Glarus, Heft 86, «Jazz im Glarnerland» verfasst. Für drei Jahre schlug Fischer seine Zelte in Boston auf, wo er am Berklee College of Music studierte. «Man lernt die verschiedenen Stilrichtungen. Aber ich habe mich hauptsächlich mit Jazz beschäftigt.» Was fasziniert den Musiker so sehr am Jazz? «Jazz ist ein Musikstil-Mix», erklärt Fischer. «Vielseitig und abwechslungsreich. Mischkulturen sind spannend und wenig bedrohlich.»

Das Leben in Peking ist toll
Dieses abwechslungsreiche und bunte Leben begeisterte ihn auch an Peking. «Das Leben in Peking ist toll und herausfordernd», sagt Fischer. Vor einigen Jahren war er schon einmal auf Konzerttour in China gewesen. . Damals lernte er auch seine heutige Frau, eine Modedesignerin, kennen. «Die Leute in Peking wissen das Leben zu geniessen», schwärmt Fischer «Es ist chaotisch. Aber der wahnsinnige Aufbruch dort fasziniert mich.» Nachdem Fischer mit Frau und Kind mehrere Jahre in Luzern gelebt und gearbeitet hatte, wollte die Familie einen Alltag in Peking leben. Im ersten privaten Musikclub in der Hauptstadt Chinas erhielt Fischer ein festes Engagement mit mehreren Auftritten wöchentlich. Er sagt lächelnd: «Als westlicher Musiker hat man in China allein durch seine Zuverlässigkeit gute Chancen, ein Engagement zu bekommen. Ausserdem gibt es dort wenige Musiker, dafür aber sehr viele, sehr offene Menschen, die gerne Musik hören wollen.» Dieses Jahr mit den ruhigen und friedvollen Menschen sei für ihn sehr angenehm gewesen. Und ein wenig von dieser Gelassenheit scheint Fischer mitgebracht zu haben.
Dennoch entschied sich die Familie, vorerst in die Schweiz zurückzukehren. In Luzern wird Fischer, zunächst für ein Jahr, als Musiklehrer unterrichten. Und selbstverständlich wird es diverse Auftritte mit verschiedenen Musikern geben. Was nach dem Jahr kommt, weiss er noch nicht. Man wird eben spontaner und lernt das Leben mehr zu geniessen, nach einem Jahr in Peking.

Werner Tian Fischer geniesst das Leben – ob in Peking, der Schweiz oder an einem anderen Punkt auf der Welt.

PERSÖNLICHES

Vorname, Name: Werner Tian Fischer

Alter, Sternzeichen: 48, Löwe, im chinesischen Horoskop Tiger

Wohnort: Luzern und Peking

Geburtsort: Näfels, aufgewachsen in Oberurnen

Hobbys: Musik, «mein Beruf ist mein Hobby»

Liebster Ort im Kanton: Schwammhöhe

Liebste Orte auf der Welt: Peking und Sansibar

Lieblingsessen: Italienische Küche

Lieblingsmusik: «Da gibt es so viel und es wechselt oft... die Beatles haben mich immer beeindruckt»

Grösstes Anliegen: Dass die Leute offen bleiben gegenüber fremden Menschen und Situationen, Dinge ausprobieren und nicht ängstlich sind.

Ein chinesischer Drachen ziert das Cover seiner neuen Musikproduktion „Travelogue“. Werner Fischer Tian ist weitgereist und spielt seine Musik momentan in Peking. Ein Porträt eines Vagabunden, der seine Heimat in der Musik gefunden hat.

Von Stephanie Elmer

Viele flüchten an jenem Donnerstagabend von der Winterkälte ins „Au Prémier“ am Zürcher Hauptbahnhof, im ersten Stock, mit Blick auf die beleuchtete Bahnhofstrasse. Man trinkt sein Feierabendbier, trifft Freunde auf ein Glas Wein – oder erzählt bei einer Tasse Kaffee ein Stück aus seiner Lebensgeschichte, so wie es Werner Tian Fischer tut. Eingepackt in seinem Wintermantel und dem roten Schal. Ein paar Wochen verbringt er momentan in der Schweiz; ist zurückgekehrt aus China, seiner momentanen Wahlheimat. Seit gut einem Jahr lebt er zusammen mit seiner Frau und seiner Tochter in Peking. „Die Anonymität dieser Grossstadt fasziniert mich“, sagt er.

Der Ruf der Ferne
Der Ruf der Ferne lockte schon früh. Damals nach der Matura. Werner Fischer, aufgewachsen in Oberurnen, folgte ihm und landete schliesslich für zwei Jahre in Portugal, bevor es ihn wieder nach Hause zog. Um an der Universität Zürich Geschichte und Englisch zu studieren. Wegziehen, sich niederlassen, Zelte wieder abbrechen und weiterziehen. Ein Rhythmus, der in seinem Leben schon oft den Takt angegeben hat. „Mir wird es an einem Ort halt schnell zu langweilig“, sagt er, schon fast entschuldigend. Und ruhig fügt er hinzu: „Ich bin jeweils auf der Suche nach neuen Herausforderungen. Mein Ziel ist es, weiterzukommen und nicht stehen zu bleiben.“ 
Die Suche nach neuen Herausforderungen, zusammen mit seiner Musikbegeisterung waren denn damals wohl auch die treibenden Kräfte, die ihn vor gut zehn Jahren nach Boston brachten, um am Berklee College of Music Master in Musik zu absolvieren. Nach drei Jahren an der amerikanischen Ostküste kehrte er schliesslich zurück in die Schweiz. Lässt sich nieder, zieht schliesslich wieder fort.

Musik bringt dich weit
„Highways and dancehalls – a good song takes your far”, steht heute auf der Homepage von Werner Fischer Tian geschrieben. Und wenn man der Lebensgeschichte von Werner Fischer Tian lauscht, so wird schnell klar, dass hinter diesem Satz mehr steckt, als die poetisch klingende Überschrift, die einem auf seiner Internetseite begrüsst. Ein Vagabund, so wie man ihn sich nicht vorstellt. Ruhig, gelassen, überlegen – Hast oder Rastlosigkeit scheint man bei ihm vergebens zu suchen. Die Heimat, so scheint es, hat er gefunden – nicht dort, wo er aufgewachsen ist. Und auch nicht in einem fremden Land. Sondern in der Musik. Und so erzählt er schmunzelnd von seiner ersten Band, die er mit elf Jahren gegründet hat. Oder von seiner Folk-Pop-Gruppe Starfish, die er mit dem jetztigen Züri-West Gitarristen Tom Etter in den 1990-Jahren gründete. Zusammen tourten sie durch die Schweiz. „Spielen, Spielen, Spielen lautete damals die Devise“, erzählt Werner Fischer. Bühnen mussten es nicht immer sein. Miteinander tourten sie durch Nordeuropa und machten Strassenmusik. Werner Fischer Tian schmunzelt, wenn er in den Erinnerungen dieser Zeit schwelgt. „Freude und Streit – in dieser Zeit haben wir alles durchgemacht.“

Blues und Jazz in Peking
Und bestimmt fügt er hinzu: „Es spielt keine Rolle, wo man seine Musik spielt, man muss es einfach machen. Musik zu erfahren, in der Gruppe zu spielen  - das ist das Erlebnis, auf das es ankommt.“ Und so spielt Werner Fischer Tian seine Musik momentan in Peking. Blues und Jazz, im legendären CD Blues & Jazz Cafe, einem kleinen Lokal an der immer verstopften 3. Ringstrasse im riesigen Chaoyang District. Unkompliziert mit anderen Musikbegeisterten aus den verschiedensten Ecken der Welt. Ein Stück Heimat im Fernen Osten. Daneben unterrichtet er junge Chinesen an der Beijing Midi School of Music und bereitet die Tour seiner neuen Band ‚Travelogue‘ vor, die in im Herbst auch wieder in seine alte Heimat bringen soll.

Fridolin vom 28.12.2006

Jazz im Glarnerland

Man staunt immer wieder, was in unserem als entlegen geltenden Bergtal alles reifen kann. Eine eigene Jazzkultur mit kompetenten Exponenten. Nun haben wir gar noch eine eigene 'Jazz-Geschichte'. Ein Glücksfall: Der Historiker und Musiker Werner Fischer-Tian - in Jazz-Kreisen ein nicht mehr wegzudenkender 'Begriff' - verbindet hervorragende Voraussetzungen und Kompetenzen, insbesondere auch nach seinem Musikstudien in den USA, um eine Glarner Jazz-Geschichte zu schreiben. Der Historische Verein des Kantons Glarus hat den 86. Band des jährlich erscheinenden Jahrbuches zum 'Jazzbuch' gemacht und auf rund 130 Seiten die Arbeit Werner Fischers in Text und Bild publiziert. Eine solche umfassende Gesamtübersicht fehlte bislang. Fischer zeigt eben auf, dass das Glarnerland seine eigene Jazz-Geschichte hat. Es war höchste Zeit, diese publik zu machen.

Fridolin
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Copyright © 2006 by Fridolin

«Überfällig, verdienstvoll und insgesamt sehr gelungen. […] gut und farbig geschrieben und detailreich. Erhellendes und Amüsantes, Vertiefendes und Beiläufiges zu einer Musik, die die kulturelle Schweiz des zwanzigsten Jahrhunderts mitprägte.» Aargauer Zeitung

«Nicht nur der Inhalt überzeugt, amüsiert und regt Nostalgie und Nachdenken an, auch die Form ist übersichtlich, verständlich und logisch. Eine solche Publikation hat der Musikszene sowie allen Jazz-Interessierten gefehlt. […] Fazit: Besser hätte man dieses Buch nicht machen können.» Jazz’n’more

«Dieses Buch war schon lange fällig!» NZZ

«Jazz in der Schweiz» vermittelt wichtige Einblicke in eine weitgehend unbekannte Szene, die inzwischen aber in ganz Europa für Beachtung gesorgt hat. Ein lesenswertes, kompetent verfasstes Lesebuch, das auch als Nachschlagewerk taugt.» Jazz Zeitung

Glarner Geschichte in Geschichten
Artikel vom 1. September 2005 von Heinrich Speich
 
´Eine „gefreute Sache“ und ein gewisses Wagnis´, meint der Zürcher Professor Roger Sablonier zurecht im Vorwort zum Werk von Christoph H. Brunner. Das neue ´Lesebuch´ zur Glarner Geschichte bietet seinen Lesern unter den Schwerpunkten ´Außen – Innen´, ´Siedeln – Bauen´, Ausgleichen – Zusammenleben´, ´Wirtschaften – Auskommen´, Denken – Mitteilen´, Ordnen – Schützen´ und ´Innen – Außen´ eine breite Auswahl an Themen der neueren Geschichte des Alpenkantons an.

Das Glarnerland hatte während der frühen Neuzeit als alter Stand der Schweizerischen Eidgenossenschaft eine bedeutendere Rolle inne, als es die heutigen bescheidenen Ausmaße des Kantons vermuten lassen könnten. Jeder Themenblock ist in drei Kapitel ´Blickpunkte und Horizonte´, ´Bausteine´, sowie ´Spuren und Zeugnisse´ gegliedert. So kann sich der Leser kurz anhand der Einführungen in ein Thema einlesen oder aber in vielen Einzelartikeln Details über Land und Leute, Freuden und Nöte, Kunst und Kultur des Glarnerlandes zwischen Mittelalter und Moderne erfahren. Die vielen spannenden Artikel stützen sich auf bisher kaum ausgewertete Quellen und Nachrichten und zeigen die vielfältigen Lebenswelten im Glarnerland von damals auf: Darstellungen von Besuchern mischen sich mit den Schilderungen der täglichen Erfahrungen der früheren Bewohner dieses kleinen Alpentales zu spannenden Bildern, die es erlauben, den Atem der Zeit der spüren.

Die Themen im neuen Buch sind breit gestreut und reichen bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts. Besonders interessant ist beispielsweise die Gegenüberstellung von Joachim Bäldi und Aegidius (Gilg) Tschudi, zweier Landammänner aus der Zeit der Kirchenspaltung. Da Huldrych Zwingli bis 1518 in Glarus gewirtkt hatte, schloss sich die Mehrheit der Glarner der Reformation an, während rund ein Drittel der Bevölkerung beim alten Glauben verblieb. Der reformierte Wirt Bäldi und der Gelehrte Tschudi kannten, schätzten und bekämpften sich abwechselnd; nichts Außergewöhnliches im paritätischen Glarus, wo unterschiedlicher Glaube und politische Ansichten stets eng beieinander lagen.

Es werden auch unbequeme Themen beleuchtet, wie beispielsweise der „Fall Feldmann“, bei dem 1935 der junge und beliebte Lehrer Alfred Feldmann an der Stadtschule Glarus aufgrund seiner  politischen Gesinnung aus dem Amt entfernt wurde. Insgesamt wird keine zusammenhängende Darstellung angestrebt, sondern der Leser soll anhand der Artikel Einblicke in die jeweilige Lebenswelt gewinnen, um Hintergründe und Handlungen verstehen zu können.

Zahlreiche große und kleine Abbildungen machen das Buch auch zu einem visuellen Begleiter der Glarner Geschichte. Bisher erschienene Bücher zur Glarner Geschichte, wie beispielsweise diejenigen von Jakob Winteler (1952) und Jörg Davatz (1991) werden durch das neue Werk von Christoph H. Brunner nicht konkurrenziert; im Gegenteil, die Werke ergänzen sich in Inhalt, Darstellung und Aufmachung grundlegend. Ein Buch, das Fachwelt und Interessierten kompetent und zeitgenössisch, in klarem, eingängigem Stil Umwelt, Leben und Persönlichkeit der Talbewohner vergangener Zeiten, ihre Empfindungen, Sorgen und Leistungen näher bringt.

Eine grosse Schlacht? Zwei Publikationen zum Schwabenkrieg Die einzige Regierung, die im vergangenen Jahr des Schwabenkriegs von 1499 offiziell gedachte, die solothurnische, legt dazu auch eine Gedenkschrift vor. Horst Carl plädiert für den nördlich des Rheins gebräuchlichen Namen «Schweizerkrieg», da sich ausser Schwaben auch Tiroler und Elsässer vom Habsburger Maximilian I. mobilisieren liessen. Wie Werner Meyer ausführt, wusste dabei offenbar niemand, «worum es - ausser um gegenseitige Rache - eigentlich ging», es sei denn, man erklärte die Gemetzel mit Valerius Anshelm als «uss verachtung und schmachworten entsprungen». Dies scheint auch heute die Ansicht der meisten Historiker zu sein, die unisono wiederholen, dass 1499 kein Eidgenosse an eine «faktische Loslösung vom Reich» dachte. Das im vergangenen Jahrhundert in diesem Sinn «verfälschte Geschichtsbild» (Meyer) wird anhand des erstmals um 1775, also vergleichsweise sehr früh geplanten, aber erst 1949 verwirklichten Dornacher Schlachtdenkmals von Benno Schubiger analysiert, während Hans Walter und Andreas Fankhauser die Schlachtfeiern und Festspiele untersuchen. Das historiographische Nachleben der Kämpfe skizziert Peter Niederhäuser in einem von ihm herausgegebenen weiteren Sammelband zum Krieg, in dem auf Schweizer Seite auch Adlige stritten, während schwäbische Burgen durch Bauern aus der Umgebung verteidigt wurden. Im selben Band erörtert Florian Hitz den sich wandelnden Beitrag Benedikt Fontanas und des Sieges an der Calven für die Bündner Identität; und Guy Marchal schildert die Stigmatisierung der Eidgenossen als unchristliches «grobes Pawrenvolck», worauf sie - wie das heutzutage heisst - mit «Stigma-Management» reagierten und sich als von Gott auserwähltes Bauernvolk verstanden. Wie selbstverständlich sie gleichwohl dem Reich anhingen, wird von Bernhard Stettler festgehalten, während Alois Niederstätter in beiden informativen Büchern die Sichtweise der bösen österreichischen «Erbfeinde» näherbringt. Thomas Maissen «an sant maria magtalena tag geschach ein grose schlacht». Gedenkschrift 500 Jahre Schlacht bei Dornach 1499-1999. Historischer Verein, Solothurn 1999. 392 S., Abb., Fr. 58.-. Peter Niederhäuser/Werner Fischer (Hrsg.): Vom «Freiheitskrieg» zum Geschichtsmythos. 500 Jahre Schweizer- oder Schwabenkrieg. Chronos, Zürich 2000. 182 S., 17 Abb., Fr. 34.-. Abgedruckt mit freundlicher Genehmigung der NZZ. Neue Zürcher Zeitung FEUILLETON 11.07.2000 Nr. 159 60

«Goldene Jahre» im kalten Krieg?

Beiträge zur Schweizer Zeitgeschichte

C. W. Der historischen Aufarbeitung des Verhaltens der Schweiz während des
Zweiten Weltkriegs steht keine vergleichbare Beschäftigung mit der
Geschichte des folgenden halben Jahrhunderts gegenüber. Natürlich liesse
sich auch nicht von einer vergleichbaren Bewährungsprobe reden. Waren die
Jahrzehnte seit 1945 aber einfach eine Zeit der Normalität, der politischen
Stabilität und des wirtschaftlichen Wachstums, im Grunde problem- und
spannungslos? Die acht unter dem Titel «Goldene Jahre» publizierten
Beiträge, die auf einem Zyklus der Zürcher Volkshochschule beruhen,
vermitteln, wenn auch nur unter einzelnen Aspekten, ein anderes Bild.

Reformschübe und Gegenbewegungen

Ungebrochen war die Entwicklung auch während der Epoche der weltpolitischen
Blöcke nicht. Mario König unterscheidet in der Innenpolitik mehrere Phasen.
Die unmittelbare Nachkriegszeit hatte Reformen (AHV) wie auch Arbeitskämpfe
gebracht und endete mit der «Rückkehr zur direkten Demokratie», deren
Initianten den Interventionsstaat zu bremsen hofften. Der kalte Krieg
stärkte vorerst die konservativen Kräfte, integrierte indessen 1959/60 die
Sozialdemokratie in den Bundesrat, was eine Basis des herausragenden
«reformerischen Aktivismus» der sechziger Jahre war. Ab 1973 dämpfte die
Rezession staatliche Planungen wie gesellschaftliche Bewegungen bis in die
Zeit des Wiederaufschwungs hinein. Das Ende der globalen Systemkonkurrenz
(1989) begünstigte dann die nationalistische, antisozialstaatliche und
antiparlamentarische Strömung. - Die gesellschaftliche Entwicklung (Thema
von François Höpflinger) wird seit Jahrzehnten von der Individualisierung
geprägt. Wenig bekannt ist, dass nach dem Krieg die Familie neu aufgelebt
war, das Heiratsalter sank und die Rationalisierung des Haushalts privat
genutzt wurde, bis Mitte der sechziger Jahre die Pille, längere
Ausbildungen und die Zunahme der Erwerbsarbeit der Frauen eine Wende
bewirkten.

Wirklichkeit und Bewusstsein

In der Aussenpolitik erkennt Peter Hug einen um 1960 einsetzenden
Strukturwandel vom Bilateralismus, wie er in der Krisen- und Kriegszeit
begründet worden war, zum («technischen») Multilateralismus und von einem
Neutralismus, der noch Perspektiven in der Dritten Welt und in Osteuropa zu
haben schien, zur «Westintegration», wie er sie überspitzend nennt. Er
bestreitet die These der «wirtschaftlichen Integration ohne politische
Partizipation», die allerdings - wegen der Trennung von der innenpolitischen
Sphäre - für die öffentliche Wahrnehmung zutreffe. Divergenzen oder
Verschiebungen zwischen realer und mentaler Ebene werden in mehrfacher
Hinsicht erwähnt. Georg Kreis kritisiert, dass dem Einwanderungsland die
Bejahung dieses Phänomens und eine entsprechend umfassende Politik fehlten.
Klara Obermüller fragt nach den Gründen, weshalb sich lange keine
nachhaltige Vergangenheitsdebatte entspann, für die schon 1965 Walter
Matthias Diggelmanns Roman «Die Hinterlassenschaft» einen Ansatz geboten
hätte. Die «goldenen Jahre» werden von den Herausgebern in
Anführungszeichen gesetzt. Die stetige Aufwärtsbewegung habe das
Bewusstsein jener Generationen geprägt, doch solle keiner Mythisierung
Vorschub geleistet werden, schreibt Walter Leimgruber. In seiner
Darstellung von Lebensstandard und Lebensstil weist Jakob Tanner auf ein
Paradox der Konsumgesellschaft hin: Mit dem allgemeinen Versorgungsniveau
steigt auch der subjektive Bedarf, mit «Verbrauch» ist Verlust von
Vertrautem verbunden, zum Konsum gehört die Kritik. Angesichts der
Differenzierungen, die sich aus den Artikeln ergeben, erstaunt es, dass
Leimgruber in seiner Bilanz der «Epoche» die Erstarrung (vor allem mit
Blick auf das politische System) hervorhebt. Seine Forderung nach
«originelleren Ansätzen» als Liberalisierung und äussere Integration zeigt
nebenbei, dass das Sonderfalldenken auch Kritiker zu faszinieren vermag.

Walter Leimgruber, Werner Fischer (Hrsg.): Goldene Jahre. Zur Geschichte der
Schweiz seit 1945. Chronos-Verlag, Zürich 1999. 204 S., Fr. 34.-.

Abgedruckt mit freundlicher Genehmigung der NZZ.
Neue Zürcher Zeitung POLITISCHE LITERATUR 16.05.2000 Nr. 113 75

"Immerhin, das Bankett des in tiefstes Trauerschwarz gehüllten Carnevalsvereins, der im Glarnerhofsaal sich mit russischen Eiern und Hühnerbeinen auf die kommenden Strapazen stärkte, war tatsächlich feierlich. Später wurde es weniger. Von dem Moment an nämlich, wo die roten Hallen, die die Herren Kunstmaler Kradolfer und Eberhard mit grotesken Figuren belebt hatten, die bunt frohbewegte Maskenschar einzog, die die schwarzen Herren beim Wickel nahm und zum Klang der Leier - die eigentlich eine flotte Musikkapelle war - in sämtlichen europäischen und amerikanischen Taktarten übers Parkett drehte."

Glücklicherweise befindet sich unter den Gästen des vom Carnevalsverein organisierten Maskenballs im Hotel Glarnerhof ein Korrespondent der Glarner Nachrichten, der das närrische Treiben in der Nacht vom zweiten auf den dritten März 1930 für uns festgehalten hat. Sein ausführlicher, von der beissenden Ironie des Bildungsbürgers durchsetzter Bericht lässt uns nicht nur in das damalige fastnächtliche Geschehen eintauchen. Er enthält auch eine detaillierte Beschreibung des für diesen Anlass engagierten 'rassigen Jazzband-Orchesters': "Während Klavier, Geigen, Saxophon sich mit Melodien abmühen, der Schlagzeugler mit dem Kopf wackelt - Mozart hätte es auch getan, wenn er da gewesen wäre - währenddessen also begann jenes uralte Bewegungsspiel zu Zweien."

Bei der namentlich nicht genannten Kapelle haben wir es mit einer aus Saxophon, mehreren Geigen, Klavier und Schlagzeug - dem Jazz - bestehenden Formation zu tun. Von dem am selben Abend im Nachbarsdorf Netstal (Schwert) spielenden fünfköpfigen 'Jazzband-Orchester Minerva' ist folgende Formation überliefert: Saxophon, Violine, Posaune, Klavier und Schlagzeug, wobei der Saxophonist auch bisweilen zur Klarinette, der Geiger zur Trompete und der Posaunist zur Handorgel greift. Beide Formationen zeichnen sich durch das für die Frühzeit der modernen Tanzmusik typische Nebeneinander von Streich- und Blasinstrumenten aus, unterstützt von Klavier und Schlagzeug. Ein Kontrabass oder ein tiefes Blasinstrument fehlen. Wir befinden uns sozusagen am Anfang der vom 'Jazz' ausgehenden völligen Umstrukturierung des Tanzorchesters, die nicht nur den Einbezug des Schlagzeugs bedeutet, sondern auch die sukzessive Ablösung der Streich- durch Blasinstrumente, insbesondere das Verdrängen der bisherigen Hauptträgerin der Melodie, der Geige, durch ein Instrument, das vorher fast unbekannt war: das Saxophon.

Während im Glarnerland die ersten Vorboten der 'Jazz-Manie' in die Jahre 1924 und 1925 fallen, können die Jahre zwischen 1928 und 1935 als eigentliches 'Jazz-Age' bezeichnet werden - ein 'Jazz-Age' allerdings von geringer Intensität im Vergleich mit den städtischen Ballungszentren der Schweiz. Immerhin werden in den Jahren um 1930 für die grossen Tanzveranstaltungen nach dem Neujahr, die Maskenbälle der Fastnacht und in kleinerem Rahmen auch für verschiedene Kilbenen vorwiegend 'Jazz'-Orchester engagiert.

Aufs Musikalische reduziert lässt sich der 'Jazz' dieser Orchester am ehesten als ab Noten gespielte leichte Unterhaltungsmusik bezeichnen, in der weder Improvisation noch eine individualistische Tongebung von Bedeutung sind. Es dominieren eingängige Melodien, unterlegt mit leicht tanzbaren, klaren Rhythmen. Sogar die 'jazzigsten' der zahleichen deutschen Tanzkapellen, die auf Schallplatten in der Deutschschweiz gehört werden und möglicherweise auch der im Glarnerhof spielenden Formation Vorbild stehen, sind nach heutigen Begriffen keine Jazzorchester. Sie unterscheiden sich aber von der traditionellen Unterhaltungsmusik durch ihre Instrumentierung und die rhythmische Konzeption.

Der weitere Bericht unseres Gewährsmanns der Glarner Nachrichten macht deutlich, dass sich auch das Repertoire der "in sämtlichen europäischen und amerikanischen Taktarten" spielenden Musikkapelle am Fastnachtsball 1930 zu einem beträchtlichen Teil aus den beliebten, über die neuen Medien Film, Schallplatte und Radio verbreiteten, zeitgenössischen deutschen Schlagern zusammen setzt:
"Die Musik behauptet noch viel merkürdigere Dinge, man kann nur staunen, mit welcher Vehemenz sie ganze Romane fabriziert. Beweis? Höchst einfach: Sie behauptet, wir seien in einer kleinen Konditorei! ferner: "Ich weiss schon längst, dass du mich heimlich lieb hast!" - ferner: "Ich hab dein Bild im Film gesehen!" und "Du hast mir den Kopf verdreht!" Sie erklärt mit schöner Offenheit: "Du bist die Frau, die die Sünde erfand!" und trotzdem, oder vielleicht gerade deswegen: "Nie, schöne Frau, vergess ich dich!" ... Dass man "ins Paradies geschaut", mag bei dem und jenem wahr sein, und das die "Dolly nun in Holliwood [sic!] ist!" ebenfalls. Immerhin, es ist fabelhaft, welche Tiefen des Lebens die Schlager zu beleuchten wissen; Beethoven hat das nicht gekonnt. Schade, er war sonst kein übler Musiker."

Quellen
Glarner Nachrichten, 3.3.1930 (51), S. 3f. - Glarner Nachrichten von 1920 bis 1945. - Fremdenblatt für Glarnerland und Walensee von 1920 bis 1945.

Literatur
Eric Hobsbawm, The Jazz Scene, New York 1993. - Heinrich Baumgartner, "Jazz" in Zürich um 1920, Zürich 1989.

Das Saxophon, das zweitwichtigste Attribut der als 'Jazz' bezeichneten neuen Tanzmusik, ist prägendes Moment im Inserat der Mineralquellen Elm AG aus dem Jahr 1930. Mit folgenden Zeilen stimmt im Sommer des gleichen Jahres der Glarner Verkehrsdirektor Eugen Wyler das Loblied auf die Hochsaison an: "Welch eine Melodie vibriert in diesem Wort! Hochsaison, das bedeutet lautlose Fahrt breitachsiger, staubbedeckter Wagen, Berge von Gepäck mit etikettenstrotzenden Bäuchen, ein Album fremdtöniger Gesichter. Bedeutet lichtflirrende Hotelhallen, springende Boys, schleppende Portiers, lächelnde Direktoren, krumme Rücken, rasselnde Telephone, Schreiten über Teppiche, silberfunkelnde Speisesäle, Tennisplätze, Kodaks, Bergesgipfel, Kartengrüsse, weisse Hemdbrüste, suchende Augen, Geständnisse, Versprechungen, Spleens, Jazz!"

Die Entwicklungen im Tourismus - mit Automobil, Strandbad und Wintersport -, der beginnende Sport- und Jugendlichkeitskult sowie die neuen Medien Film, Schallplatte und Radio sind Bereiche, in deren Zusammenhang wir bei der Durchsicht von Glarner Zeitschriften und Zeitungen der 1920er und 1930er Jahre immer wieder auf die Bezeichnung 'Jazz' stossen. Auffallend dabei ist, wie inhaltlich breit und offen der Begriff verwendet wird. Im eigentlichen Sinn meint der Begriff eine besondere Musik. Darüber hinaus steht 'Jazz' in jenen Jahren aber ganz allgemein für Tempo, Jugend, Zeitgeist, oder Modernität, Neuerung, Fortschritt oder auch Rhythmus, Exotik und Ekstase.

Während die ersten Vorboten der 'Jazz-Manie' in die Jahre 1924 und 1925 fallen, können die Jahre zwischen 1928 und 1935 als eigentliches 'Jazz-Age' im Glarnerland bezeichnet werden - ein 'Jazz-Age' allerdings von geringer Intensität im Vergleich mit den städtischen Ballungszentren der Schweiz. Auch laufen laufen die beliebten volksmusikalischen Tanzanlässe zu keinem Zeitpunkt auch nur Gefahr verdrängt zu werden: Auf eine 'Jazz'-Veranstaltung kommen auch im Spitzenjahr 1930 mindestens zehn traditionelle Tanzanlässe. Nach 1935 nimmt die Zahl der 'Jazz'-Anlässe oder anderer Nennungen des Begriffes schnell und markant ab. Die 'Jazz'-Mode hat sich totgelaufen, und selbst die Bezeichnung verschwindet bis zum Ende des Zweiten Weltkriegs praktisch ganz aus den publizistischen Erzeugnissen des Kantons.

Aufs Musikalische reduziert lässt sich der 'Jazz' dieser frühen Jahre in den hiesigen Breitengraden am ehesten als ab Noten gespielte leichte Unterhaltungsmusik bezeichnen, in der weder Improvisation noch eine individualistische Tongebung von Bedeutung sind. Es dominieren eingängige Melodien, unterlegt mit leicht tanzbaren, klaren Rhythmen.

Die 'Hochburgen' der 'Jazz'-Tanzveranstaltungen liegen im Hauptort Glarus, im Städtchen Weesen und den Gemeinden des Unterlandes - in Niederurnen, Oberurnen, Näfels und in etwas schwächerem Ausmass auch in Netstal. Für Tanzveranstaltungen ausserhalb dieser Gemeinden wird mit dem Begriff nur äusserst selten geworben. Sogar jene Tanzkapellen, die 'Jazz' sonst regelmässig in ihrem Namen führen, verzichten dort darauf.

Ein im Fremdenblatt erschienener Artikel bestätigt diesen geografischen Sachverhalt auch fürs Jahr 1943, als die 'Swingwelle' die 'Jazz-Manie' längst abgelöst hat:
"Reden wir einmal von einem Landesteil, in welchem es keine beineschlenkernden, hüfteverrenkenden Swingboys und Swingmaiden gibt. Bemalte Fingernägel, knallrote Lippen (kussecht!), Obsifrisur und weitere Errungenschaften einer modernen Kultur fristen hier nur ein kärgliches Dasein. Falls doch einmal ein Prachtsexemplar (siehe oben!) auftritt, wird es sogleich zum allgemein bestaunten Meerwunder. Weiter: Keine Hotelkasten, keine Bars, keine Kurorchester, keine Bälle, rein nix!
Eine langweilige Gegend!
Dafür aber saubere Dörfer mit einer gesunden Bevölkerung. Fabriken und Werkstätten mit schaffenden Menschen. Arbeitende Bauern auf Feldern und Wiesen. Luchsingen, Hätzingen, Diesbach, Betschwanden im Glarner Hinterland (von den etwas städtisch angehauchten Glarnern im Hauptort Schafweide genannte) - langweilige Dörfer! - Aber dennoch schön! -".

Quellen
Eugen Wyler, "Hochsaison", in: Fremdenblatt für Glarnerland und Walensee, 8.8.1930. - David Kundert, "Langweilig? - aber schön!", in: Fremdenblatt für Glarnerland und Walensee, 16.7.1943. - Fremdenblatt für Glarnerland und Walensee von 1920 bis 1945. - Glarner Nachrichten von 1920 bis 1945.

Literatur
Eric Hobsbawm, The Jazz Scene, New York 1993. - Heinrich Baumgartner, "Jazz" in Zürich um 1920, Zürich 1989.

in: Christoph H. Brunner, Glarner Geschichte in Geschichten, Baeschlin, Glarus 2004, S. 414f

Introduction
Ed Bickert and Jim Hall belong to the same generation of jazz guitar players who absorbed largely similar influences. Their individual approaches to improvisation appear to me to cover a lot of common ground. While Jim is one of the jazz world’s favorite guitarists Ed Bickert has always kept a low profile, with only occasional festival appearances south of the Canadian border and a handful of overseas dates. However, over the years the legend of this Toronto-based master has crossed all international boundaries, at least among jazz guitarists’ circles.

Jim Hall’s musical style has been in a state of continuous development throughout the course of his career. For a better comparison of the improvisational concepts underlying these two outstanding musicians at a certain period in time i have chosen to highlight Jim’s recordings from the the late sixties and early seventies and Ed’s collaborations with the alto player Paul Desmond from the mid-seventies. In all of the examples provided (the one exception being the Hall-Carter duo) the guitarists find themselves either in a trio or a quartet situation not involving another comping instrumentalist. Since all my transcriptions of Ed Bickert’s solos focus on his collaboration with Paul Desmond i have also included an earlier solo of Jim’s originating from a 1963 Paul Desmond recording.

In the liner notes to the album “Take Ten” Paul Desmond half-jokingly depicts himself as having “won several prizes as the world’s slowest alto player, as well as a special award in 1961 for quietness. My compatriot in this venture is Jim Hall...”

Jim is known as a rather modest and unassuming man (the English call him the Quiet American), and his musical style is recognizable not by a recurring signature riff or motif, but by his approach, his sound and his feeling. Jim’s approach has been referred to as “compositional”, as he considers the melodic, harmonic and rhythmic elements of a tune in constructing his arrangements and solos. Clarity is the thing he is after, and to that end he’s a master of avoiding clichés. His approach to the interaction between players is also a much-discussed subject. The musicians who work with him talk of responsiveness, empathy, and communication. “His concept of time is a model to emulate,” says drummer Joey Baron. “Jim plays but a few notes, leaving space for conversations with me.” According to Jim, “listening is still the key.”

I think that all of this assumptions also apply and hold true to Ed Bickert’s musical style. Both of these musicians are masters of understatement, of rather not playing than playing meaningless notes. And last but not least, i find great similarity even in their ‘warm sound’, in spite of the circumstance that Ed has never used a jazz box but always played on that same old, worn, creamy-yellow Telecaster.

Biographies
Ed Bickert, born on November 29, 1932, in Manitoba, Canada, has achieved a certain amount of fame from his recordings with Paul Desmond, Milt Jackson, Oscar Peterson, and Stanley Turrentine, but is still generally unrecognized as a master within his genre, absolutely unsurpassed in harmonic subtlety, and sympathetic accompaniment. His early interest in guitar was in part influenced by his musical household (his mother and father played piano and guitar in country bands). He was self-taught, developing an interest in jazz harmony by studying and analyzing Stan Kenton records. Via radio broadcasts from the American West Coast, he heard and was influenced by the Nat “King” Cole Trio, guitarist Oscar Moore, Barney Kessel and Les Paul. After his arrival in Toronto in the 1950's he quickly rose to prominence as a fine studio and session player.
It was only after twenty years of steady contribution to the jazz scene in Toronto that he was exposed to American audiences. When Paul Desmond accepted an engagement at Bourbon Street, a Toronto night spot, guitarist Jim Hall recommended that he sign on Bickert as part of his rhythm section. Desmond was so impressed with Bickert's playing that he used him on his next recording; “Pure Desmond”. That recording, exposed Ed Bickert to a broader American audience and started a succession of US based recordings that continue today. Jim Hall had known about Ed Bickert for many years before he recommended him to Desmond in 1974, because Bickert had already established a reputation for himself with guitarists like Hall outside of Canada. And, it's almost certain that Hall recognized in Bickert a musician who was dedicated to developing his skills while developing a unique approach to the jazz guitar; two characteristics other guitar players instantly recognize and value.
Jim Hall was born on December 4, 1930 in Buffalo and raised in New York and Ohio. Spending his early years first in New York, then in Columbia and ultimately in Cleveland, Jim was first introduced to music at home by his mother who played piano, his violin playing grandfather and his uncle who played the guitar. When Jim was 10 years old, his mother gave him a guitar for Christmas and it was then that he began to seriously study the instrument. By the age of 13 Jim had become a professional musician playing locally in Cleveland with a group consisting of an accordion, clarinet, drums and, of course, guitar. The clarinet player turned Jim on to Benny Goodman’s recording of Solo Flight which featured the guitar playing of Charlie Christian.
It was later that Jim was introduced to the playing of Django Reinhardt. Jim continued to play in small combos throughout high school, and after graduation entered the Cleveland Institute of Music where he majored in music theory. Shortly thereafter, Jim left Ohio for Los Angeles. It was there, in 1955, as a member of the original Chico Hamilton Quintet with Buddy Collette on reeds, Freddie Katz on cello and Carson Smith on bass, that Jim began to attract national, and then international, attention. By 1960 Jim had arrived in New York to work with Sonny Rollins and Art Farmer, among others.
Continuously pursuing new avenues of musical expression, Jim’s career has been one of ongoing experimentation, particularly with instrumental combinations.

Musical Styles and Analysis
What Paul Desmond discovered in Ed Bickert's playing in 1974 was a very full chordal style that caused him, as he said in the liner notes of “The Paul Desmond Quartet Live”, to turn "around several times a night to count the strings on his guitar". It is this chordal style that has become the hallmark of Bickert's playing and has drawn comparisons to George Van Eps and Ted Greene. And, although an Ed Bickert chord is instantly recognized, it is the overall musicianship of this guitarist that sets him apart - the richness, subtlety and complexity of the music he coaxes from his old worn Telecaster whether comping chords or playing single string melodies.
Ed provides music that is seemingly simple, yet deceivingly complex, an emalgamation of swing and bop-based lines, moving inner voices, chord substitution and more, always played with impeccable taste and restraint.
If a guitarist exists (or has existed) with a stronger command of "chordal playing" than Ed Bickert, I am not aware of him. I was immediately struck by his ability to imply 4, 5, or 6 part chords with 3 note voicings (cf Things Ain’t bars 4 & 6, My Funny Valentine bars 11f). Many of Ed's voicings are tricky to play.
At the heart of Ed's style is one of jazz' fundamental concepts; tension and release. I imagine there are those who would listen to Bickert and announce that much of his music is without tension, and I could understand their misguided notion. So adept is Ed in his harmonic command, that he resolves much of the tension he creates before people realize there was any dissonance in the first place (cf in My Funny Valentine bars 5ff Ed plays a rather dissonant Db on top of a Abmaj7 chord resolving it by means of a minor cliché: Db-D-Eb-D).
Many of the voicings Ed uses just don't get used by a lot of other guitarists. In an age where, 40 years after Wes Montgomery, most guitarists who play "chord solos" still resort to using his block-chord type voicings, it is wonderful to hear someone take the artform to another level (cf Things Ain’t).
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Critics and writers have noted correctly that Jim Hall draws his inspiration from many sources, and indeed a lifetime of experiences. One such experience took place in the late 1950s while Jim was on tour in South America with Ella Fitzgerald. Engrossed with the “local” music, Jim stayed on when the tour ended, spending six weeks in Rio de Janeiro just as the Bossa Nova was coming into being. This exposure was to prove invaluable and become a part of Jim’s musical versatility as evidenced later in his recordings with Sonny Rollins “What’s New” in 1962 and Paul Desmond “Take Ten” and “Bossa Antigua”, both recorded in1963 (cf Black Orpheus).
Jim became aware of the possible variations in instrumental combinations early on. In 1957 saxophonist Jimmy Giuffre invited Jim to become a member of his trio. Trombonist Bob Brookmeyer soon replaced the bassist in the trio. “Giuffre’s idea – at least after

Brookmeyer joined us – was to have three linear instruments improvise collectively” recalls Jim. “He believed it didn’t make any difference whether or not the group had bass or drums. He said the instruments should be able to keep time themselves. It was damn hard, yet it was one of the most enlarging experiences I’ve had.” Just to what extent Jim is capable in taking this concept can be appreciated by his solo introduction to Body And Soul (bars 1 - 16, oddly though, the bass player enters the B section of the tune with a time of his own to which Jim immediately responds).
Producer Herb Wong has drawn attention to Jim’s “horn inspired solos”. it is interesting to note that Jim looks upon his experience with Sonny Rollins back in 1961 as a turning point in his career. Of that year Jim recalls “He (Sonny Rollins) had a way of taking a tune apart and putting it back together again right in front of your eyes… his loose adventuresome way of playing influenced my playing.” Check out the opening bars 1 - 15 of Jim’s solo on Autumn Leaves, which almost bring the tune to an entire stop before picking it up again with a fluent line in bars 16f.
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Jim’s approach has been earlier referred to as “compositional”, considering the melodic, harmonic and rhythmic elements of a tune in constructing a solo. Both Jim and Ed are very melodic players and make extensive use of motivic development which often is the single most important device which structures their improvisations.
At times they start out with parts of the actual melody of a tune. Ed’s solo on Everything I Love serves to illustrate this approach: he starts out with recapturing the melody and keeps repeating and slightly changing its motive - including its rhythm - over the next 5 bars. not until bar 9 does he introduce a new melodic motive which also bears a strong rhythmical resemblance to the beginning of the original melody. Jim starts his solo in Black Orpheus with a one-bar line which is closely associated with the melody. He repeats the exact notes in bar 5 and a slightly altered rhythm in bar 9.
More often they start out with a motive of their own invention, may it be intervallic or rhythmical. Have a look at the two triplets in It’s Nice bars 1 - 4 and 6 - 10; the triplets in My Funny Valentine bars 2, 4 & 6; the dotted quarters followed by a half-notes throughout the first 15 bars of Autumn Leaves; the three eights followed by quarters in Wave bars 2 - 7; or the dotted eights followed by a sixteenth and their rhythmical inversion in the first 8 bars of Body And Soul.
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When referring to Jim’s sound, reviewers consistently use words such as “warm”, “mellow”, “gentle”, “subtle”, “rich tone”, and “lightly amplified”. Then there is the marriage between feeling and sound. Few instrumentalists of any kind in any genre – jazz, rock or classical – play with such warmth and expressiveness as Ed Bickert & Jim Hall do, with the kind of genuine feeling that separates great music from the technically proficient yet cold-hearted brand.

List of Transcriptions
1) Wave from "Live" (Verve 543 501-2):
Paul Desmond (as), Ed Bickert (g), Don Thompson (b), Jerry Fuller (dr), 1975.
2) My Funny Valentine from "Live" (Verve 543 501-2):
Paul Desmond (as), Ed Bickert (g), Don Thompson (b), Jerry Fuller (dr), 1975.
3) Things Ain’t What They Used To Be from "Live" (Verve 543 501-2):
Paul Desmond (as), Ed Bickert (g), Don Thompson (b), Jerry Fuller (dr), 1975.
4) Everything I Love from "Pure Desmond" (CBS ZK 40806):
Paul Desmond (as), Ed Bickert (g), Ron Carter (b), Connie Kay (dr), 1974.
5) Body And Soul from "It's Nice To Be With You" (MPS LP BAP 5041):
Jim Hall (g), Jimmy Woode (b), Daniel Humair (dr), 1969.
6) It's Nice To Be With You from "It's Nice To Be With You" (MPS LP BAP 5041):
Jim Hall (g), Jimmy Woode (b), Daniel Humair (dr), 1969.
7) Autumn Leaves from "Alone Together" OJC CD 467-2:
Jim Hall (g), Ron Carter (b), 1972.
8) Black Orpheus from “Take Ten” RCA 0926 68690-2:
Paul Desmond (as), Jim Hall (g), Gene Cherico (b), Connie Kay (dr), 1963.

Introduction

Jim Hall’s musical style has been in a state of continuous development throughout the course of his career – a career that to date has spanned more than five decades. Not only is Jim Hall one of the jazz world’s favorite guitarists, but also in recent years he has earned critical acclaim for his skills as a composer and arranger. The first formal recognition came in 1997 when Jim won the New York Jazz Critics Circle Award for Best Jazz Composer/Arranger. In addition to the recent focus on orchestral and choral composition, Jim remains active as a player, working and recording with a variety of ensembles. In addition to working with his trio, Jim likes to spice up the mix with various guests. From time to time you might hear Joe Lovano, Greg Osby, the New York Voices, Kenny Barron, Pat Metheny, Slide Hampton and others working for a night or two with Jim’s group.

In the liner notes to the album “Take Ten” Paul Desmond half-jokingly depicted himself as having “won several prizes as the world’s slowest alto player, as well as a special award in 1961 for quietness. My compatriot in this venture is Jim Hall...”

Jim has always been known as a rather modest and unassuming man (the English call him the Quiet American), and his musical style is recognizable not by a recurring signature riff or motif, but by his approach, his sound and his feeling. Jim’s approach has been referred to as “compositional”, as he considers the melodic, harmonic and rhythmic elements of a tune in constructing his arrangements and solos. Clarity is the thing he is after, and to that end he’s a master of avoiding clichés. His approach to the interaction between players is also a much-discussed subject. The musicians who work with him talk of responsiveness, empathy, and communication. “His concept of time is a model to emulate,” says drummer Joey Baron. “Jim plays but a few notes, leaving space for conversations with me.” According to Jim, “listening is still the key.”

Musicians as discriminating in taste and as different from one another in orientation as Hampton Hawes, Gunther Schuller, Ornette Coleman and Itzhak Perlman, have all applauded Jim’s innovative approach and contributions to the world of jazz. Yet Jim is constantly refining and redefining his craft. Perhaps that is why he continues to be a major inspiration to today’s contemporary artists such as Bill Frisell, Pat Metheny, Chris Potter and Greg Osby.

Biography
Jim Hall was born on December 4, 1930 in Buffalo and raised in New York and Ohio. Spending his early years first in New York, then in Columbia and ultimately in Cleveland, Jim was first introduced to music at home by his mother who played piano, his violin playing grandfather and his uncle who played the guitar. When Jim was 10 years old, his mother gave him a guitar for Christmas and it was then that he began to seriously study the instrument. By the age of 13 Jim had become a professional musician playing locally in Cleveland with a group consisting of an accordion, clarinet, drums and, of course, guitar. The clarinet player turned Jim on to Benny Goodman’s recording of Solo Flight which featured the guitar playing of Charlie Christian.
It was later that Jim was introduced to the playing of Django Reinhardt. Jim continued to play in small combos throughout high school, and after graduation entered the Cleveland Institute of Music where he majored in music theory. Shortly thereafter, Jim left Ohio for Los Angeles. It was there, in 1955, as a member of the original Chico Hamilton Quintet with Buddy Collette on reeds, Freddie Katz on cello and Carson Smith on bass, that Jim began to attract national, and then international, attention. By 1960 Jim had arrived in New York to work with Sonny Rollins and Art Farmer, among others.
Critics and writers have noted correctly that Jim Hall draws his inspiration from many sources, and indeed a lifetime of experiences. One such experience took place in the late 1950s while Jim was on tour in South America with Ella Fitzgerald. Engrossed with the “local” music, Jim stayed on when the tour ended, spending six weeks in Rio de Janeiro just as the Bossa Nova was coming into being. This exposure was to prove invaluable and become a part of Jim’s musical versatility as evidenced later in his recordings with Sonny Rollins “What’s New” in 1962 and Paul Desmond “Take Ten” and “Bossa Antigua”, both recorded in1963.
Jim has continued to experiment with unusual combinations of both instruments and musicians. In the early 1970s, Jim and Bob Brookmeyer reunited briefly performing in clubs as a duo. In 1984 Jim performed a symphonic piece, composed by Brookmeyer, featuring guitar with the Stockholm Radio Symphony. Also of interest were the two jazz-oriented albums featuring classical violin virtuoso Itzhak Perlman and concert pianist/conductor Andre Previn, with Jim on guitar, Red Mitchell on bass, and Shelly Manne on drums. Power of Three (the title referring to a trio of young pianist Michel Petrucciani, saxophonist Wayne Shorter and Jim), was recorded live a the Montreux Jazz Festival in 1987 and provided yet another instrumental mix with a more contemporary flair.

The Transcription: A Brief Musical Analysis
I have been working on Body And Soul from the rather obscure LP "It's Nice To Be With You" (MPS LP BAP 5041) for quite a while. This trio outing was recorded in Berlin in 1969 with the legendary expatriate Jimmy Woode on bass and Swiss drummer Daniel Humair, who later achieved wider recognition as a member of Phil Wood’s European Rhythm Machine. This performance has been intriguing me for two semesters now and although it can hardly be considered a ‘perfect’ take i regard it as a most interesting and noteworthy performance. In my opinion Jim’s playing shows some sides which he normally does not depict to this extent. His playing reaches a level of intensity and abandon which is unforgettable, especially in bars 39 - 63 of the second chorus (i hear where Pat Metheny is coming from!). One reason for this might be the rather lose (European?) concept of time that drummer Humair is keeping throughout the piece.
Jim has been playing this old standard (which was made famous to the jazz world by the great tenor player Coleman Hawkins in 1939) throughout his life and also has recorded it at least a couple more times: in 1961 with Paul Desmond and in 1979 with Bob Brookmeyer.
The 1969 version consists of three choruses. Jim does not explicitely state the melody until the first A section of the last chorus (bars 97) but even then there is much embellishment & motivic development & even counterpoint (bars 113 - 120) which ultimately leads him away again from a plain statement of the melody in the Bridge.
But let’s start at the beginning: Jim became aware of the possible variations in instrumental combinations early on. In 1957 saxophonist Jimmy Giuffre invited Jim to become a member of his trio. Trombonist Bob Brookmeyer soon replaced the bassist in the trio. “Giuffre’s idea – at least after Brookmeyer joined us – was to have three linear instruments improvise collectively” recalls Jim. “He believed it didn’t make any difference whether or not the group had bass or drums. He said the instruments should be able to keep time themselves. It was damn hard, yet it was one of the most enlarging experiences I’ve had.”  Just to what extent Jim is capable in taking this concept can be appreciated by his solo introduction to Body And Soul (bars 1 - 16, oddly though, the bass player enters the B section of the tune with a time of his own to which Jim immediately responds) and also in the last A section (from bar 145).
Producer Herb Wong has drawn attention to Jim’s “horn inspired solos”. it is interesting to note that Jim looks upon his experience with Sonny Rollins back in 1961 as a turning point in his career. Of that year Jim recalls “He (Sonny Rollins) had a way of taking a tune apart and putting it back together again right in front of your eyes… his loose adventuresome way of playing influenced my playing.”  Check out the bars after 129, which almost bring the tune to an entire stop before picking it up again with a fluent line in bar 144.

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Jim’s approach has been earlier referred to as “compositional”, considering the melodic, harmonic and rhythmic elements of a tune in constructing a solo. Jim is a very melodic player and makes extensive use of motivic development in this performance. i would go as far and argue that it is the single most important device in structuring this improvisation.
Unlike to many of his improvisations Jim does not start out with recapturing parts of the actual melody of the tune. Since he only states the melody at the end of the improvisation this normally favored option does not stand open to him! Yet he often uses motives of his own invention, may they be intervallic or rhythmical. Have a look at the triplets in bars 9 -12, in bars 129 -132, or in bars 146 - 150; or the dotted eights followed by a sixteenth and their rhythmical inversion in the first 8 bars.

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When referring to Jim’s sound, reviewers consistently use words such as “warm”, “mellow”, “gentle”, “subtle”, “rich tone”, and “lightly amplified”. Then there is the marriage between feeling and sound. Few instrumentalists of any kind in any genre – jazz, rock or classical – play with such warmth and expressiveness as Jim Hall does. What I particularly like about Jim’s sound on this recording is the very subtle & round reverb. It sonically works as a very helpful binding agent to the sparse treatment that this trio gives to Body and Soul.